Please download to get full document.

View again

of 14
All materials on our website are shared by users. If you have any questions about copyright issues, please report us to resolve them. We are always happy to assist you.

òåàòðîí (5) q= *2-o 2!K3! *= % 3 =! 2 = =*=, 2 =2!= % %, *3 2 = b/.%,2 =!=ƒ= %

Category:

Genealogy

Publish on:

Views: 14 | Pages: 14

Extension: PDF | Download: 0

Share
Related documents
Description
òåàòðîí q= *2-o 2!K3! *= % 3 =! 2 = =*=, 2 =2!= % %, *3 2 = m=3 /L = = = (5) b/.%,2 =!=ƒ= % p =*,% = *%,, }* C!2 /L % 2: a=!k%l ~. l. (C! =2 }* C!2 % % % 2=) a=! % = k. c. a% = % h. `.
Transcript
òåàòðîí q= *2-o 2!K3! *= % 3 =! 2 = =*=, 2 =2!= % %, *3 2 = m=3 /L = = = (5) b/.%,2 =!=ƒ= % p =*,% = *%,, }* C!2 /L % 2: a=!k%l ~. l. (C! =2 }* C!2 % % % 2=) a=! % = k. c. a% = % h. `. c= b. m. j,2, q. q. j!= % *,L ~. l. j3, `. o. ( = /L! =*2%!) Максимов В. И. l% % % = l. l. Š,2% = c. b. 0, K= % = q. h. (%2 2 2 /L *! 2=! ) ) C3!% `. `. x%! ~. l. `!! =*,,: , C= *2-o 2!K3!, l%.% = 3., % 34 p =*2%! e. b. l, *% } *,ƒ %K % *,, =* 2, *% C 2! = ! 2*= `. l. h = o!, C! C =2* / *= = 3! = %K ƒ=2 =. ISSN I q= *2-o 2!K3! *= % 3 =! 2 = =*=, 2 =2!= % %, *3 2 =, 2010 Содержание Теория и методология Максимов В. И. Рождение трагической формы из духа мистерии. Актуальность трагедии...3 Историческая перспектива Таранова Е. П. Забытое имя. Павел Меншиков...16 Театральные системы Молодцова М. М. Некоторые историко-критические суждения театроведов XX века о комедии дель арте...21 Виды театра Константинова А. В. О творческом методе Гедрюса Мацкявичюса. Спектакль «Преодоление» (1975 г.)...44 Наумов Н. П. Об искусстве играющих кукол...51 Зеркало сцены Лапкина Г. А. Современные концепции сценического пространства. Режиссер и сценограф...66 Театральные комментарии Синицкая С. В. Тригей, Арлекин, Бонардин, Поприщин, или Театральный комментарий к «Запискам сумасшедшего»...70 Гришков В. В. Автолитографии Н. П. Дмитревского к лирическим драмам А. Блока...82 Театральная педагогика Васильев Ю. А. Проблемы речевой характеристики в учебной литературе по сценической речи...88 Аудиторный практикум Попов Г. Б. Формирование классических параметров театрального здания в итальянском зодчестве...98 Ганелин Е. Р. Ваш выход! (С чем мы идем на сцену?) В. И. Максимов Рождение трагической формы из духа мистерии. Актуальность трагедии* 3. Судьба трагедии в ХХ веке в оценках исследователей Если жанр трагедии воплотился в ХХ веке только в исключительных случаях, то трагическая форма находила всевозможные художественные модификации. Сохранение трагической формы в ХХ веке обусловлено наличием в новом искусстве двух стихий, обозначенных Ницше. Соотнесение этих стихий есть многообразие вариантов трагического конфликта: «Есть два состояния, в которых искусство само проявляется в человеке как природная стихия, властная над ним, хочет он того или нет: одно как тяга к видению и другое как тяга к оргазму» 1. Важно, что Ницше допускает проявление этих состояний в обыденной жизни: сновидение и опьянение. Таким образом, трагическое противоречие присутствует повсеместно, но осознание этого возникает только в эпоху рубежа веков. Потому что в последние века, предшествовавшие модернизму, использовалась только внешняя схема трагедии. Суть конфликта, смысл театра и противоборство антагонистических начал не осознавались. Поиск трагического происходит почти во всех режиссерских системах, модернистские художественные направления разрабатывают театральные концепции, в которых в самой причудливой форме воплощается вселенская борьба аполлоновского и дионисийского. Трагическое остается основополагающим в модернизме хотя бы потому, что для него характерно катастрофическое мироощущение: «Вся наша европейская культура уже с давних пор движется в какой-то пытке напряжения, растущей из столетия в столетие, и как бы направляется к катастрофе: беспокойно, насильственно, порывисто; подобно потоку, стремящемуся к своему исходу, не задумываясь, боясь задумываться» 2. * Окончание. Начало см.: Театрон С То, что стало очевидным к концу XIX века, могло найти разрешение только в новых художественных формах. Но эти формы стремились к трагической наполненности. Исследователи трагедии ХХ века чаще всего ограничиваются рассмотрением трагедии античной и классицистской, намеренно уходя от темы «трагедия в ХХ веке». Эрик Бентли дает емкое и современное определение трагедии: «Трагедия воплощает в себе ощущение хаоса, и единственной упорядоченной системой, которую поэт-трагик может гарантировать как средство преодоления хаоса, является упорядоченная система его трагедии с ее интеграцией сюжета, характера, диалога и идеи» 3. Но примеры трагедии ограничиваются именами Софокла, Шекспира, Расина, Шелли. «Последним отголоском античной трагедии» Э. Бентли называет творчество Клейста. Далее наступает время «социальной драмы», которая может достичь высокого художественного уровня: «У Ибсена социальная драма обретает подлинный драматизм, благодаря тому, что она перестает быть социальной в обычном смысле этого слова» 4. Драматургия ХХ века от Ибсена до Ионеско трактуется Э. Бентли как «трагикомедия». Исследователь ставит акцент на отказе от трагедии, на различных вариантах этого отказа: «предотвращении» и «преодолении». Один из самых глубоких исследователей трагедии Люсьен Гольдман охватывает все пространство этого жанра, но нарочито игнорирует театр ХХ века. Исходным положением его углубленного определения трагического можно считать следующее: «Отметим одну черту, присущую всем формам трагического сознания: они отражают глубочайший кризис отношений человека, социального и космического мира. Совершенно очевидно, что кризис был отражен в творчестве Софокла единственного бесспорного трагика среди трех трагических драматургов, которых принято считать трагическими» 5. 3 Театрон [1 2010] Отсюда и скрытый спор с Ницше, и критерий оценки классицистской трагедии, и определение трагедии как сущности «классического искусства» в терминологии Гегеля. Размышляя в первой части своего исследования (1959) об античной трагедии, Л. Гольдман опирается на общее определение трагедии, данное Дьёрдем Лукачем. «Мы полностью согласны с Георгом Лукачем, который видит в трагедии одну из двух вершин классического выражения (другой является эпопея полное природное единство человека и мира). Можно определить трагедию как вселенную наводящих ужас вопросов, на которые человек не находит ответа. Трагедия это выражение мгновений, в которых высшая ценность единство человека и мира оказываются под угрозой» 6. Л. Гольдман выводит свою концепцию классической трагедии из понимания трудов диалектиков-философов. Д. Лукач стоит здесь в одном ряду с Гегелем и Марксом. В фундаментальном итоговом труде «Своеобразие эстетического» (1963) Д. Лукач рассматривает трагедию как наиболее глубокое воплощение катарсиса, а катарсис как всеобщую эстетическую категорию. В этом сугубо философском сочинении мимесис трактуется как отражение жизни, а общая проблема трагедии проблема выбора индивидуума: «индивид предельными испытаниями доказывает подлинность своей личности и на вопрос, кто он ядро или оболочка, нужный ответ можно получить только здесь. Вот почему трагедия рождает наиболее ярко выраженную форму катарсиса в собственном смысле слова» 7. Не отвлекаясь на критику собственно философской концепции мимесиса, эволюционирующей от Зиммеля и Вебера в сторону марксизма, отметим, что Лукач строго следит за любым искажением трагедии. В ХХ век она не попадает. «Трагическое, как часто было в истории, искажается, превращаясь в бессмысленный ужас, или опошляется до обыденной сентиментальности» 8. Превращение трагедии в пафос или в мелодраму Лукач наблюдает уже у Шиллера, не говоря о новой драме. Одна из ранних работ Д. Лукача «Метафизика трагедии» (1910), на которую, собственно, и опирается Л. Гольдман, насыщена глубокими философскими параллелями и искусствоведческой точностью. «Драматическая трагедия есть форма высших пунктов существования, его последних целей и последних границ. Чудо трагедии есть формотворческое начало; самость является его сущностью с той же исключительностью, с какой там сущностью была самоутраченность» 9. Подчеркнем здесь бесспорное суждение: трагедия это, прежде всего, структура, форма. Д. Лукач все время выходит из пространства искусствоведческих понятий, что, впрочем, углубляет его исследование. Трагедия есть самое совершенное воплощение «тоски человеческого существования». Но трагедия стала иным качеством «тоски». «От тоски отпочковалась трагедия, поэтому ее форма должна исключать всякое выражение всякой тоски» 10, пишет Д. Лукач. Действительно, тоска это состояние, а трагедия форма (т. е. аполлоновское начало воздействует гармонически на необработанную стихию). И здесь Д. Лукач переходит к современной трагедии: «На этом должна была потерпеть поражение модерная лирическая трагедия. Она хотела внести a priori трагического в самое трагедию, из причины она хотела сделать действие; но она смогла только форсировать свою лирику до внутренне изнурительной брутальности; она осталась на пороге драматической трагедии» 11. Трактовка понятна: новая драма вознамерилась передать трагическое в чистом виде, а это невозможно, т. к. отвергает форму. Д. Лукач упоминает в связи с этим поэзию и поэтизацию обыденной жизни, из чего можно сделать вывод, что он намекает на символистскую драму. Однако, как и многие современники, не видит строгой композиции символистской драматургии. Но он и не претендует на анализ современной драмы, констатируя «упадок» трагедии: «Поборники [трагической этики] слишком слабы, чтобы суметь вынести трагедию в ее царственном величии» 12. Понятно, что классическая трагедия не может в неизменном виде войти в ХХ век. «Только с виду Ибсен является учеником греков, продолжателем композиции Эдипа. Подлинный смысл его аналитических драм заключается в том, что прошлое не имеет в себе ничего неизменного и новыми познаниями превращается в нечто новое» 13. В новой драме утрачивается сущность трагедии, считает Д. Лукач. Он спокойно воспринимает конец трагедии и наблюдает путь развития «драматического»: «Упрощение человека и событий в трагической драме не есть бедность, а напротив, является заданным 4 Теория и методология сущностью вещей, мощно сплачивающим богатством. Драматическое и лирическое здесь и только здесь более не являются противостоящими принципами; эта лирика есть высочайшая вершина подлинно драматического» 14. Это говорит лишь о том, что Д. Лукач предпочитает в современности лирическую драму. Убежденным сторонником неизменности законов трагедии является Б. О. Костелянец. Пожалуй, наиболее ярким примером неизбывности трагедии является для него пьеса М. А. Булгакова «Бег». В статье «Как исцелить недужное сознанье?» Б. Костелянец бросается в дискуссию с К. Рудницким, М. Блейманом, А. Смелянским, видящим в произведении Булгакова первостепенность гротеска и фарса. Б. Костелянец решительно заявляет, что «Бег» «это не драма, а трагедия, сопряженная с фарсом. Прежде всего трагедия» 15. По К. Рудницкому, «Бег» начинается трагедией, а завершается фарсом. Б. Костелянец аргументированно возражает: «Неужели критик не увидел фарсовых превращений в первом, монастырском сне, где беременная Барабанчикова оборачивается генералом Чарнотой, а химик Махров архиепископом Африканом? Возникает подозрение, что для критика Бег кончается седьмым сном, карточной игрой в Париже, сном действительно сверхфарсовым. Но у Булгакова есть еще восьмой сугубо трагический» 16. Аргументация Б. Костелянца построена на рассмотрении Хлудова как трагического героя, на изживании им трагического заблуждения. «Хлудову предстоит пройти через особого рода очищение от безверия, от представления о жизни как обступившей его непробиваемой стене цинизма» 17 к подлинному очищению. Развязка пьесы «рисует нам трагедию утраченной и обретенной Хлудовым веры в человека и человечество» 18. Таким образом, трагедия продолжает развиваться в ХХ веке. Неизменность формы обусловлена наличием трагического героя, преодолевающего внутренний конфликт. Конфликту трагического героя соответствует общая трагическая ситуация революция, порождающая бесчисленные общечеловеческие конфликты. То есть «судьба народная» воплощается в трагическом конфликте личности. Изменяемость формы трагедии сопряжена с наличием фарсового начала. В «Беге» в полной мере трагически звучит «тема балагана» 19. Фарсовость усиливает трагическое. И все же Б. Костелянец нигде не упоминает трагикомедию. Это другой жанр, другая форма. «Бег» остается трагедией, имеющей фарсовые и «сверхфарсовые» структурные элементы, как шекспировские трагедии имели «фальстафовский фон». Авторов, обращающихся, подобно Б. Костелянцу, к проблеме трагедии в современной драме, немного. Чаще речь идет просто о драме, что подтверждает «размытость» жанров в ХХ веке и желание критиков найти утопическую неизменную трагическую форму. Говоря о судьбе трагедии в ХХ веке очень не хотелось бы затрагивать Юрия Борисовича Борева с его книгой «О трагическом» (1961), но мы вынуждены это сделать. Не хотелось бы потому, что книга насквозь пропитана демагогией «соцреализма» и любые позитивные зерна то нут в общей установке. Идею книги можно сформулировать достаточно просто: трагическое утрачивается в буржуазной культуре, а в соцреалистическом реализме достигает высшего, завершающего развития; трагическое это достижение личного бессмертия, утверждение жизни через общественное. Эта мысль варьируется с помощью риторики, которую цитировать не хочется, хочется помолчать. А вынуждены мы обратиться к этой книге прежде всего потому, что здесь много внимания уделяется трагедии. Ю. Борев разграничивает трагическое и трагедию. Трагическое мы оставляем в стороне, не только для того, чтобы не ввязываться в полемику с Ю. Боревым, но и чтобы не утонуть в море философских толкований трагического. Автор делает объектом своего рассмотрения именно «трагическое», однако трагедии дает определение: «В центре нашего внимания в этой книге находится не трагедия, а трагическое как категория эстетики. Трагедия это драматургический жанр, концентрирующий в себе трагические противоречия эпохи, это форма, в которой осознаются и осваиваются эти противоречия. В этом смысле мы не делаем принципиального различения трагического и трагедии. По нашему мнению, всякое трагическое в искусстве (в лирике, в прозе, в музыке и т. д.) содержит в себе зерна трагического драматизма. И именно проникновением трагико-драматических элементов в другие виды и жанры объясняется наличие в них трагедийных тем и мотивов. Таким образом, 5 Театрон [1 2010] говоря о трагедии, мы о ней говорим лишь как о концентрированном выражении трагического и не исследуем вопросы жанра, требующие специального рассмотрения» 20. Свести трагический конфликт к формам освоения противоречий эпохи, мягко говоря, дать неубедительное и неисчерпывающее определение. Но, еще раз оговорим, автор в трагедии ищет не трагедию, а только трагическое. В цитате интересно то, что трагедия называется «концентрированным выражением трагического» и, наоборот, во всяком трагическом содержатся зерна «трагического драматизма». Последний термин любопытен. Из него можно вывести справедливое и очевидное наблюдение: трагедия трагическое, переведенное в плоскость конфликта и развивающееся в драматической форме. (Ясно, что драматическая форма шире «трагической».) В связи с этим следует, наконец, уточнить понятие «драматическое» относительно «трагического». Если мы исходим из того, что трагическое основополагающее понятие европейской (а в настоящее время мировой) культуры, то драматическое обозначает принадлежность к роду литературы (наряду с эпическим и лирическим). Как и трагическое, драматическое изначально связано с театром. При этом драматическое подразумевает принадлежность к любым жанрам драматургии. Но если в драматической «поэзии» допускается любая драматургическая форма, драматическое закономерно обнаруживается за пределами драмы. Драматическое получает предельно широкое толкование, когда выясняется, что в любом искусстве непременно содержится действенное начало. О. А. Кривцун высказывает мнение, что в любом виде творчества содержится драматизм, т. к. везде присутствуют конфликт, кульминация, развязка 21. Действительно, все виды искусств имеют ту или иную композицию. Даже не имеющие длительности виды искусства содержат конфликт не на уровне сюжета, а в самой форме, в элементах воздействия на зрителя. Но будет ли это драматизмом? О. Кривцун также считает, что драматизм в драме просто концентрируется: «Образцы театральной драматургии по сравнению с драматургией других видов искусств в отдельные эпохи обнаруживают квинтэссенцию драматизма в совокупности всех его внешних и внутренних проявлений» 22. Разумеется, драматизм воплощается в «театральной драматургии». И конечно же, «драматургия» присуща другим видам искусств. Вопрос в другом в соотношении трагического и драматического. Если в аристотелевской «Поэтике» сформулированы общие законы драмы законы этого рода литературы и законы сцены как искусства, производного от драматургии, то трагедия является квинтэссенцией драмы. Наиболее строгая структура, наиболее ясный, хотя и сложный, конфликт, все то, что в других жанрах будет присутствовать в более «размытой» форме, в чистом виде представлено в трагедии. Именно из этого исходят позитивистские и модернистские исследователи, приходящие к выводу, что трагедия как таковая исчезает то ли после классицизма, то ли в XIX веке. Но помимо этой концентрированности трагедия (как и любой жанр) имеет свои специфические черты: в той или иной форме в трагедии происходит прозрение, познание героя, переход от заблуждения к истинному знанию; конфликт общечеловеческий усиливается за счет воплощения в одном герое (этот закон со времен Шекспира может нарушаться «главный герой» может быть представлен двумя персонажами). При этом характер вторичен по Аристотелю по отношению к действию, а действие не является специфической чертой трагедии. А теперь вернемся к Ю. Б. Бореву. Вторая причина, по которой мы вынуждены обратиться к его книге, та важная роль, которую играет модернизм в его концепции. «В модернистской литературе произошел распад трагического и его преобразование в атрагическое» 23, утверждает Ю. Борев. Далее поясняет: «Атрагедия как бы вывернула наизнанку внутренние законы мирового классического искусства и законы трагического, в частности» 24. Несмотря на то, что теперь уже «атрагедия» и «атрагическое» совершенно утрачивают разделительную границу, мы вынуждены найти ответ на вопрос: что же именно вывернуто наизнанку? «Закономерности трагедии» рождаются по Ю. Бореву внутри культа Диониса. Эти закономерности экзальтация чувств, соединение скорби и веселья. В связи с воссоедине- 6 Теория и методология нием скорби и веселья, на которое постоянно «нажимает» автор, у читателя возникает риторический вопрос: почему родилась трагедия, а не трагикомедия? Вряд ли это одно и то же. Из этой главной «клеточки» постоянно выводится определение собственно трагедии: «По нашему мнению, глубокой сущностью трагедии, тем, что составляет ее природу и ее специфику, является раскрытие бессмертия человека и выявление этим путем общественного смысла человеческой жизни жизни для людей, для народа; опровержение эгоцентризма и вынесение сути и цели жизни индивида за пределы я, к людям, к человечеству, а также утверждение высших ценностей настоящего ценой гибели и страданий; предвосхищение торжества высших современных идеалов в грядущем» 25. Здесь, как и на других страницах книги, Ю. Борев использует справедливую идею о преодолении в трагедии личностного начала, то есть речь идет о выходе на общечеловеческий уровень. Действительно, любая трагедия это преодоление своеволия, раздвигание границ личности. Развязка трагедии не гибель, а слияние с конфликтующим роком, познание мировой космической сущности, а не решение своих частных проблем. Однако у Ю. Борева «вынесение сути» «за пределы я» направлено куда? В безликую сторону «к людям, к человечеству». Опираясь на позитивистские, «марксистские» установки, Ю. Борев использует ложную методологию, по которой развитие художественных форм идет от худших к лучшим, пока не достигает конечного совершенства. Поэтому античная трагедия оказывается примитивной зачаточной, а подлинное понимание трагического (и трагедии?) возникает в классицизме, высшего же расцвета трагедия достигает в соцреализме, естественно. На первых этапах это, собственно, и не трагическое: «Ведущим эстетическим свойством античного искусства было прекрасное, в свете которого греки видели весь мир, воспринимавшийся ими как гармония. В средние века ведущим эстетическим свойством стало возвышенное, получившее
Similar documents
View more...
Search Related
We Need Your Support
Thank you for visiting our website and your interest in our free products and services. We are nonprofit website to share and download documents. To the running of this website, we need your help to support us.

Thanks to everyone for your continued support.

No, Thanks